В иконописных мастерских часто пользовались уже готовыми образцами рисунка или снимали прориси с других икон. Снятие прориси или перевода происходило следующим образом. Контур иконы переводили на белую бумагу или кальку. Сначала из черного пигмента (сажа, жженая кость) и чесночного сока или меда готовили краску. Протирали старую икону смесью желтка и кваса — иначе краска не ложилась. После того, как раствор высыхал, тонкой кисточкой прорисовывали все контуры. Рисунок должен был просохнуть. Затем на икону «придували», то есть, согревали ее своим дыханием, чтобы краска стала липкой. Сверху клали чистый лист бумаги и плотно прижимали: на бумаге оставался контур иконы.

Размер доски должен соответствовать размеру прориси. Хотя для изготовления иконописных досок использовались разные породы деревьев, чаще всего предпочтение отдавалось липе, так как доски из липы относительно легки в обработке.

Сначала на иконописную доску наклеивалась паволока— льняная или хлопковая ткань, которая сохраняла левкас и красочный слой от разрыва, в случае появления трещины на доске. После просушивания доски поверх паволоки накладывался грунт — левкас, специальный раствор на основе мела или алебастра, смешанного с клеем животного происхождения. Это мог быть рыбный клей или мездровый (на основе высушенных и измельченных шкурок животных). Слои левкаса наносились тонко, равномерно рукой или шпателем, каждый последующий слой наносился после того, как высыхал предыдущий, когда грунт достигал нужной толщины и окончательно высыхал, шлифовали его до гладкости.

Традиционно существовали два способа нанесения контура на левкас. Первый называется «на отлип»: когда элементы, перенесенные на бумажную прорись, вы переводите на кальку, а затем, аккуратно приложив новую просись на доску, начинаете «придувать».

Второй способ — работа с припорохом. Рисунок с прориси наносили карандашом на кальку, затем ее клали поверх двух-трех листов бумаги и делали частые мелкие проколы по контуру. Затем закрепленную на иконописной доске кальку с дырочками и нужно было припорошить сверху черным пигментом с помощью тампона из марли (мешочка с толченым углем). Просеянный сквозь отверстия порошок оставлял на левкасе контур будущей иконы.

Иногда иконописцы обходились и без кальки: по самой прориси делали проколы и превращали ее в припорох. В собрании дома-музея Павла Корина хранятся именно такие припорохи на бумаге, где проколы идут как по чистому листу, так и по контурному рисунку.

Все нанесенные линии прорисовывали тушью, чтобы рисунок был графически четким. Нимбы и круглые элементы иконы можно прорисовать циркулем. Уже на иконописной доске по контуру или в тех местах, где будет темный цвет, иногда процарапывали рисунок иглой.

Если нимб или иные элементы иконы требовали использования сусального золота, то его наносили до красочного слоя. Чтобы подхватить кусочек сусального золота, использовали лампензель — специальную широкую кисть, изготовленную из беличьего хвостика. Под рукой иконописцы всегда держали сливочное или топленое масло — сухим хвостиком взять золото не получалось. Сусальное золото наносят на масляный морданный лак или шеллачный лак. Не менее распространен и популярен способ золочения на полимент (грунт на основе глин и органического клея). Если нимб не золотился, а писался красками, иконописец прорисовывал этот элемент в последнюю очередь.

Первый этап работы с красочным слоем иконописцы называют «раскрытием иконы», когда закладываются основные тона иконы. Также этот этап называется «роскрышь».

Иконы писались темперой — краской на основе сухих порошковых пигментов, которые соединяются эмульсией — натуральной (яичный желток, разводится водой с добавлением нескольких капель вина, уксуса или кваса) или искусственной (полимеры, клеевые растворы). Такая краска сочетает в себе силу тона и легкость, прозрачность.

Для каждого пигмента — своя емкость. Например, было удобно и дешево использовать для красок деревянные ложки с обрезанными ручками.

Во время роскрыши покрываются все «доличные» участки иконы: фон, пейзажные элементы, строения, одежда персонажей. Краска накладывается от темного тона к светлому или же от более теплого к более холодному.

После «раскрытия» иконы по едва просвечивающейся прориси прописываются лики и открытые части тела, а также прорисовываются контуры и складки одежды. «Личное» прописывается санкирём — желтовато-зеленой, коричневатой или оливковой краской, состоящей из смеси охры и черной краски.

Это высветления по выпуклым местам фигуры и световые акценты на архитектуре и других деталях фона.

Процесс постепенного высветления «санкиря» при помощи накладывания один на другой более светлых слоев краски, в составе которой преобладает охра. Таким образом, разрабатывается форма открытых частей тела (высветляются более выпуклые части лика, рук и других видимых частей тела).

Оживки — это желтовато-белые черточки, задача которых выделить самые выпуклые и светлые места изображения.

Волосы пишут аккуратными тонкими линиями, область вокруг головы обычно притеняют.

Также нанесения теней требуют драпировки, растения, пейзажные элементы и контуры ликов.

Помните, как иконописцы золотили нимб и фон в самом начале? В конце работы золото накладывается на более мелкие детали, чтобы украсить золотыми линиями и штрихами складки одежд, волосы и крылья ангелов и некоторые другие части иконы.


Ассист заменяет собой пробела и символизирует присутствие Божественного света. Для нанесения ассиста используется твореное или сусальное золото (иногда серебро). Если ассист выполнялся при помощи сусального золота, то поверхность иконы предварительно припорашивалась мелом, а затем по линии будущего золочения наносился клеевой состав из чесночного сока или пивного сусла. Лист золота или серебра брался хлебным мякишем и переносился на приготовленное для золочения место. Когда клей высыхал, лишние фрагменты золота смахивали (их могли использовать для приготовления твореного золота), затем ассист шлифовали агатовым зубком (вместо агата могли использовать зуб животного).

После того, как икона закончена и просушена, ее покрывают тонким слоем определенным образом обработанного льняного масла – олифой. Иконописцы должны были следить, чтобы слой лег равномерно, чтобы на иконе не появились матовые пятна. Это делали, пока слой олифы не становился неподвижным. Поверхность иконы просохнет только через 2-3 дня, а полностью пленка затвердеет не раньше, чем через месяц. По возможности икону, покрытую олифой, хранили в отдельном помещении.